Une Perséphone aux prémices du néoclassicisme

Il y a quelques jours, je suis retombée sur un texte que j’avais rédigé dans le cadre d’un exposé en troisième année de licence. J’avais adoré travailler sur la Proserpine de Vien alors je me suis dit que j’allai le partager avec vous. Le texte qui va suivre étant inspiré de mes notes d’exposé, il sera plus académique que mes articles habituels.

Né à Montpellier en 1716, Joseph-Marie Vien rentre à l’Ecole de l’Académie de Peinture et de Sculpture en 1740 et obtient le Prix de Rome en 1743 avec son David se rendant à la volonté de Dieu. S’inspirant de sources et de motifs tirés de l’Antiquité classique, il développe un style spécifique, le « style grec », qui fera son triomphe et lui vaudra de prestigieuses commandes, notamment de la famille royale. Mais l’œuvre de Vien ne doit cependant pas uniquement être analysée à travers ce filtre mais également en prenant en considération le développement, pendant le siècle des Lumières, d’une « relation sensualiste avec le monde » (LE LEYZOUR Philippe, « Fables et Lumières. Quelques remarques sur la mythologie au XVIIIe », in LE LEYZOUR Philippe (dir.), La Volupté du goût. La peinture française au temps de Mme de Pompadour, p. XXIV). Cette sensualité est définie par Louis de Jaucourt au sein de l’Encyclopédie comme « La plupart des objets qui flattent si fort nos sens, nous enchantent moins par eux-mêmes, que par la bizarrerie des couleurs que leur prête l’imagination ; mais le dégoût est si près de la jouissance ! c’est une fleur dont le parfum s’évapore, et dont l’éclat s’éteint sous la main qui la cueille » (s. v. « Sensualité », in Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, décembre 1765).

Peinte par Vien en 1762 et exposée au Salon de 1763 avec huit autres compositions à la grecque (dont La Marchande d’Amour, considérée aujourd’hui comme la plus célèbre œuvre de Vien) Proserpine orne de fleurs le buste de Cérès sa mère (L’Été) représente le moment juste avant l’enlèvement de la fille de Cérès par Pluton, s’inspirant de l’une de ses propres œuvres, réalisée pour le marquis de Marigny en 1757.

Joseph-Marie Vien, La Marchande d’Amour  et Proserpine ornant le buste de Cérès (version réalisé pour le marquis de Marigny)

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Joseph-Marie Vien, Proserpine orne le buste de Cérès, sa mère (L’Eté), 1762

L’établissement d’un lien sensuel avec le spectateur

Par la pure représentation esthétique

Cherchant à plaire esthétiquement en flattant les sens, Vien inscrit ce tableau dans une évolution du rapport entre l’œuvre et le regardeur privilégiant un rapport intime et direct, lié à la sensibilité du spectateur et dépendant profondément de la charge sensuelle de l’œuvre : le peintre ne dit pas, il montre : par la présence plastique et la beauté physique faisant du sujet un objet de séduction pour reprendre les termes de Susana Caviglia dans « Life Drawing and the Crisis of Historia in French Eighteenth-Century Painting ».

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Cette œuvre présente une harmonie générale par la couleur. Ainsi, il nous est non seulement présenté un contraste harmonique entre clarté et obscurité mais également une exception éminemment réfléchie : la tenue de Proserpine, par ses couleurs, est mise en avant et répond à la théorie des couleurs antinewtonienne au sein de laquelle se positionne Vien et selon laquelle il existe non pas sept couleurs primaires mais trois : le bleu, le jaune et le rouge. Le peintre avait déjà pris cette position dans sa Vénus, blessée par Diomède, est sauvée par Iris, où l’on relève un arc en ciel à trois couleurs. Nous noterons cependant que le rouge devient sur Proserpine un rouge rosé pour éviter toute dissonance.

 

Nous noterons également un dessin délicat et des gestes aériens ainsi qu’une certaine langueur. Je citerais ici Diderot lorsqu’il parlait des tableaux présentés par Vien au Salon de 1763 : « l’élégance des formes, la grâce, l’ingénuité, l’innocence, la délicatesse, la simplicité, et tout cela joint à la pureté du dessin, à la belle couleur, à la mollesse et à la vérité des chairs ». Cette délicatesse est d’autant plus mise en avant par l’accident lumineux qui détache les figures du fond sombre, à la fois physiquement et, d’une certaine manière, psychologiquement, les mettant en valeur, tandis que ces figures sont toutes reliées entre elles par les bras de Proserpine avec une certaine symétrie, des fleurs dans chaque main.

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Par ailleurs, la dimension sensuelle s’exprime par la logique de présentation des personnages, amplifiée par la lumière les mettant en avant. Ainsi, Proserpine tout particulièrement, est mise en avant par sa position, elle est arrangée afin que soit mise en valeur le mieux possible sa nudité, sa beauté prenant le rôle central qui était attribué auparavant à la narration (nous pouvons ici mettre en lien l’œuvre avec celle de Carl Van Loo, Apollon et Marsyas) : le point de vue est suggestif, à la fois dans son sein révélé, exposé face à nous, et sa jambe mise en avant, tout en excluant une quelconque vulgarité et est également mise en valeur par la nudité moindre de la compagne, par opposition à la version de 1757. Nous pouvons relever qu’elle cache de sa couronne de fleurs le sein dévoilé de sa mère, dans une certaine pudeur, alors même qu’elle nous est complètement révélée, innocente sur le point d’être emportée par Pluton (innocence qui avait d’ailleurs connu un grand succès).

Cet enlèvement, nous savons qu’il est sur le point d’advenir, il y a une tension entre ce que nous voyons et ce que nous savons et nous sommes plus touchés encore : d’un côté un monde innocent, rassurant mais de l’autre côté la menace imminente de l’enlèvement. Le spectateur sait que le rapt est sur le point d’advenir s’il a connaissance de l’œuvre de 1957 : alors que dans cette dernière, le regard de Cérès est plutôt tourné du côté de sa fille, il est ici vers le lieu où était Pluton. Mais la menace est également évoquée par les touches de rouges totalement hors de propos face à l’harmonie du tableau et présente un peu partout dans celui-ci : fleurs, ruban dans les cheveux de la compagne, …

Par une scène de genre mythologisée

Vien disait lui-même attacher la plus grande importance à l’imitation de la nature. Son intérêt pour les détails créant ce que nous pouvons nommer un « effet de réel », tant dans les multiples petites fleurs que dans le traité du tissu, sont pour partie typique de la peinture de genre. Mais celle-ci ne se définit pas seulement par son imitation du réel mais surtout par son thème : celui d’une vie quotidienne, et donc, par conséquent, connue du spectateur. L’un des sujets les plus typiques de la peinture de genre reste les scènes galantes, au sein desquelles les fleurs ont une place prépondérante, notamment à travers l’idée du don fait à une amante et qui, ici, devient l’offrande faite par amour à une déesse, ici sa mère. A noter que l’épouse de Vien, Marie Thérèse Reboul, était peintre de fleurs et de miniature et pourrait avoir assisté son époux dans la représentation de ces fleurs mais nous n’avons pas d’informations à ce sujet

Cette scène, s’il s’agit donc bien d’une scène de genre susceptible de toucher le spectateur, est cependant mise à distance de manière temporelle, dans un style typiquement néoclassique, puisqu’il s’agit d’une scène de genre antique. Vien parvient à reconstituer la vie quotidienne de l’Antiquité, ici par l’image du culte, et il est l’un des premiers à s’engager dans ce mouvement, suivant ainsi les recommandations du comte de Caylus qui poussait les artistes à se consacrer au genre antique (Nouveaux sujets de Peinture et de Sculpture, 1755 « Si l’on veut des images simplement riantes, les tableaux des filles de l’isle Sacrée, et des filles de Sparte, fourniront des Groupes aussi délicieux qu’intéressans. L’habillement simple des Filles Grecques, la noblesse de leurs attitudes, l’élégance de leurs tailles, la beauté de leurs traits ; tout cela joint aux recherches nécessaires du Costume, fera valoir infiniment l’esprit, et le mérite du Peintre, dans l’un et dans l’autre sujet »). Il est alors intéressant de noter, que « ne reste de l’appartenance à la peinture d’histoire que l’inscription dans un passé lointain » (JOLLET Etienne, « La peinture d’histoire au temps de Louis XV : problèmes de poétique figurative », in LE LEYZOUR Philippe (dir.), La Volupté du goût. La peinture française au temps de Mme de Pompadour, p. 83). Il est à relever que Vien éloigne également cette peinture de la peinture d’histoire à travers la logique de présentation que nous avons abordée. En effet, Furetière définissait la peinture d’histoire comme celle dépeignant des actions particulières, les figures étant alors dans un rapport de relation avec ces actions, en opposition à la notion de « présentation ».

Cette scène reste pourtant une scène mythologique, mythologie dont les récits sont profondément sensuels face à l’histoire chrétienne dans un esprit d’époque : pour reprendre les termes d’Etienne Jollet dans « La peinture et l’histoire. Problèmes de poétique figurative au temps de madame de Pompadour », l’Histoire enseigne mais la Fable, elle, émeut. Les mythes classiques ont un contenu galant, tout à fait du gout des riches amateurs parisiens, mais ils restent avant tout des mythes, tel que le montre le respect parfait de la légende dans cette œuvre (Ovide contera que Proserpine cueillait des fleurs avec ses compagnes avant son enlèvement, le peintre ajoutant simplement au drame en lui faisant accorder ces fleurs à sa mère à laquelle elle est sur le point d’être arrachée).

Peinture de genre mais peinture d’histoire. Vien procède ici à une hybridation des genres typique de l’époque, répondant d’une certaine manière à ceux qui critiquaient la Fable, désireux de privilégier l’imitation de la nature, et, suivant le principe « amor omnia aequat », met en rapport le monde des dieux et le monde des hommes, les rendant profondément similaires, par ce même registre galant et amoureux, le regardeur devenant alors susceptible d’être touché pas en raison de son érudition mais par sa connaissance du monde, parce qu’il est fait appel à un savoir quasi anthropologique, toujours pour reprendre les termes d’Etienne Jollet.

Une œuvre pour une intimité particulière

Un art de l’intimité reposant sur un rapport empathique

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Au cours du XVIIIe siècle, la distinction entre un art de l’intimité, destiné à la sphère privée, et l’art destiné à la sphère publique se fait de plus en plus grande. Ainsi, dans l’art que nous pourrions dire privé, l’individu est approché dans sa singularité : le lien créé par l’œuvre avec le spectateur est un rapport empathique qui, dans le cadre privé, est lié à la sensualité du tableau, née notamment de la logique de présentation des figures (nous pouvons prendre l’exemple des Trois Grâces de Van Loo), en opposition à l’art public plus lié à la sensibilité. L’art du côté privé ainsi plutôt dépendant d’un aspect gracieux tandis que la commande publique est dirigée vers la dimension morale des œuvres.

Le caractère privé de cette œuvre peut être observé par comparaison avec l’œuvre réalisée en 1757 : le cadre est plus resserré, la réduction du nombre de marches rapprochant Proserpine de sa mère et la réduction du socle rapprochant la divinité de la terre et la présence d’une seule compagne dans le champ du tableau sont autant de choix esthétique rendant cette œuvre plus intime. Nous pouvons également évoquer le regard de la compagne dirigée presque avec adoration vers Proserpine et qui pourrait ainsi être assimilée au spectateur.

Par ailleurs, le caractère privé se retrouve dans le choix même du thème : le culte religieux est une pratique éminemment collective mais est présenté ici dans ce qu’il a de plus privé, le rapport intime avec le dieu, qui plus est ici sa mère, au moment de l’offrande.

Une œuvre pour une Salonnière du siècle des lumières

Cette œuvre, faite pour un cadre privé, l’est pour un cadre très spécifique, puisqu’elle appartient à une série commandée par Madame Geoffrin pour son cabinet de travail dans son hôtel 372 rue Saint-Honoré.

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A une époque du déplacement de l’activité artistique à Paris après la mort de Louis XIV, on observe une montée en puissance de la bourgeoisie, dont les membres deviennent les principaux mécènes des artistes. S’organise alors au domicile des hautes femmes de la bourgeoisie des réunions privées rassemblant dignitaires, artistes, philosophes : des « salons » au sein desquels s’échangeaient des propos éclairés. Madame Geoffrin est la salonnière la plus influente de ce milieu de siècle, accueillant les artistes le lundi et les gens de lettres le mercredi. Rassemblant autour d’elle les grands noms des Lumières, elle dépensera 100 mille écus en faveur de l’Encyclopédie et fit réaliser plus de 60 tableaux de 1750 à 1770, dont sept de Vien en comptant les 4 saisons pour son cabinet, Proserpine ayant été suspendu juste au-dessus de son bureau de travail, information qui nous est parvenu grâce à une œuvre d’Hubert Robert. Il est à relever qu’elle ne fait pas exécuter ces tableaux afin de gagner de l’argent, mais simplement pour jouir de les voir.

Puisque suspendu dans le cabinet d’une telle femme, nous ne pouvons-nous empêcher de rapprocher le sensualisme de la représentation à un certain érotisme lié à la libération sexuelle et au succès du libertinage, succès dont témoignent les Métamorphoses par ses multiples scènes de surprise et de rapt, tel qu’ici. Pour citer Philippe Le Leyzour, la Fable est la « délicate perversité agençant avec esprit les subtilités du langage et les mécanismes de la passion » (p. XXIII, « Fables et Lumières. Quelques remarques sur la mythologie au XVIIIe ».)

Entre rococo et néoclassicisme

Les premiers codes d’un nouveau style

Ce traitement de sujets connus, tel que les scènes galantes, mais déguisés à l’antique marque un tournant dans la peinture avec le développement d’un style « anti-rococo » : les œuvres de Vien sont ainsi louées pour leur modernité face à Fragonard, pour leur « beau idéal », leur « savante simplicité » et donc, pour leur « goût à l’antique ».

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Cette œuvre comme la série à laquelle elle appartient participe d’une recherche de simplicité et de finesse, dans la composition tout comme dans l’exécution. Nous pouvons ainsi observer le soin apporté aux détails (certains ayant été retrouvés dans d’autres représentations par la suite, tels que les tuniques dénudées ou les sandales lacées dans Cochin, Roger et Alcine, les secrets à l’oreille), aux costumes et aux visages mais également aux couleurs pures, la force donnée à celles-ci associée à une réduction des reflets lumineux montrant le lien entre les recherches colorées et la recherche d’une sévérité « à l’antique ». Cette sévérité et ce raffinement du style « à la grecque » se retrouve surtout dans l’effet de « froideur » particulièrement apprécié des amateurs de l’époque : des figures, majoritairement des jeunes filles, manquant de tempérament, dans des attitudes peu mouvementées, presque statutaires, associée à une architecture froide et tenant souvent des couronnes de fleurs, décorant parfois une statue ou un autel. La Proserpine de Vien reprend toute ces caractéristiques, dans une composition noble et gracieuse.

Comme nous l’avons déjà vu, à cette manière de représenter s’associe à un désir de reconstitution de l’image véritable de la culture des Anciens. Non seulement le comte de Caylus le tient au courant des fouilles récentes mais de plus, alors qu’il était en Italie, Vien a sérieusement étudié les antiquités. Cependant, en opposition à la peinture antique dont il s’inspire, mal considérée par ses contemporains, il fait le choix d’une touche, d’une palette, d’un glacis … caractéristiques de la peinture du XVIIIe, plus à même de plaire. Il sut ainsi parfaitement s’inscrire dans la mode pour l’Antiquité et ses contemporains le considérèrent comme le restaurateur de cette culture (L’Observateur littéraire de l’Abbé de la Porte, 1761 : Vien doit être considéré « comme un dépôt du goût de l’antique » (à propos de la Jeune Grecque, qui orne un vase de bronze avec une guirlande de fleur)) même si l’artiste a bien entendu subi des critiques (Pont de Nemours : « M. Vien, trop exercé à dessiner d’après les anciens sculpteurs de la Grèce, se permet quelquefois ces femmes longues, un peu maigres, froides et dont les jambes sont toutes posées de la même façon que l’on trouve souvent dans leurs bas-reliefs. Son ouvrage en a l’air plus antique, mais il y perd beaucoup d’expression »). Le succès de Vien s’explique en partie parce que l’image qu’il crée dans ses œuvres, dont Proserpine, rejoint l’image idéale que l’on se fait à l’époque de l’Antiquité grecque, déterminée par la « simplicité », la « tranquillité » ou encore le « naturel », ces éléments correspondant à nouveau aux premiers codes du néoclassicisme.

Enfin, la distance temporelle créée entre le regardeur et la scène représentée ici, d’autant plus nette en raison du costume, du décor, mais également la distance entre les êtres, Cérès étant en réalité absente, sont également un des codes du néoclassicisme en tant qu’elle repose sur « une politique de l’écart » (JOLLET Etienne, « La peinture d’histoire au temps de Louis XV : problèmes de poétique figurative », in LE LEYZOUR Philippe (dir.), La Volupté du goût. La peinture française au temps de Mme de Pompadour, p. 86)

Une représentation sensuelle et raffinée encore proche du rococo

Si cette œuvre porte clairement les premiers codes du néoclassicisme, la sensualité et la délicatesse de ce tableau, dépourvue de message moral ou politique, son aspect précieux, la représentation d’une Antiquité raffinée le rende plus proche du style rococo, qui fait des dieux de « commodes instruments de plaisir » (p. XXIII, « Fables et Lumières. Quelques remarques sur la mythologie au XVIIIe », Philippe Le Leyzour) que de cette Antiquité plus héroïque qui fera la célébrité de David et qui triomphera deux décennies plus tard.

Diderot lui-même relèvera en parlant des tableaux de Vien exposés au Salon de 1763 qu’« En général, il y a dans tous ces morceaux peu d’invention et de poésie, nul enthousiasme, mais une délicatesse et un goût infinis ». Il parlait par ailleurs dans sa description d’une « petite ode anacréontique », en référence au poète antique Anacréon. Nous pouvons ici nous référer à sa notice dans l’Encyclopédie : « Anacréon … se rendit célèbre par la délicatesse de son esprit et par le tour aisé de sa poésie, où sans qu’il paroisse aucun effort de travail, on trouve partout des grâces simples et naïves. Ses odes sont marquées à un coin de délicatesse, ou pour mieux dire, de négligence aimable ; elles sont courtes, gracieuses, élégantes, et ne respirent que le plaisir et l’amusement … » ((Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences etc, vol I, Paris 1751)

Un style antique donc, mais délicat et manquant de puissance et d’une certaine poésie, les figures n’étant pas encore parfaitement intégrées dans cette dimension narrative typique du néoclassicisme. Et déjà dans L’Enlèvement de Proserpine de 1757, Vien s’inscrivait dans ce gout pour une mythologie plus légère et plus simple que ce qu’avait connu les siècles passés. Intéressant alors de noter que, s’il s’inscrit dans cette lignée, Vien a pourtant donné les codes qui ont permis à ses élèves, David en tête, de faire triompher le néoclassicisme sous le règne de Louis XVI.

Vien se fera une place dans l’histoire en tant que théoricien et professeur avec des démonstrations consacrées aux techniques de l’Antiquité classique et des compositions au sein desquelles il cherchait à imiter l’Antiquité gréco-romaine, faisant ainsi avancer la cause du néoclassicisme qu’il instilla à ses élèves. Il n’abandonna jamais vraiment ses sujets « à la grecque ». A sa mort en 1809, il fut abondamment pleuré par David et ses disciples qui porteront le deuil du « sauveur de l’école française ».

Joseph-Marie Vien, Les Quatre saisons 

 

Bibliographie

Monographie

GAETHGENS Thomas W., LUGAND Jacques, Joseph-Marie Vien : peintre du roi : 1716 – 1809, Paris, Arthena, 1988, p. 163 ; pp. 27-28 ; pp. 77 – 86 ; pp. 170 – 171

Ouvrages généraux

BOSKAMP Ulrike, « L’arc en ciel de Joseph-Marie Vien. Oracle d’une théorie de la couleur », in GAETHGENS Thomas W. (dir.), L’art et les normes sociales au XVIIIe siècle, Paris, Maison des sciences de l’Homme, 2001, pp. 31 – 45

GAETHGENS Thomas W., POMIAN Krzysztof, Histoire artistique de l’Europe. Le XVIIIe siècle, Paris, Seuil, 1998, p. 206

HAMON Maurice, Madame Geoffrin : femme d’influence, femme d’affaires au temps des Lumières, Paris, Fayard, 2010, pp. 109 – 110 ; pp. 231 – 232 ; p. 330

NOZIERE Fernand, « Le salon de Mme Geoffrin » in GILLET Louis, BATTIFOL Louis, HALLAYS André [et al.], Les Grands salons littéraires (XVIIe et XVIIIe siècles) : Conférences du Musée Carnavalet (1927), Paris, Payot, 1928, pp. 128 – 130

PILON Edmond, Portraits français (XVIIIe et XIXe siècles), Paris, Bibliothèque internationale d’édition, 1904, pp. 79 – 93

Catalogues d’exposition

BAILEY Colin, HAMILTON Carrie, Les amours des dieux : la peinture mythologique de Watteau à David, cat. exp., Paris, Galeries nationales du Grand Palais (15 octobre 1991 – 6 janvier 1992), Philadelphie, Philadelphia Museum of Art (23 février 1992 – 26 avril 1992),  Forth Worth, Kimbell Art Museum (23 mai 1992 – 2 août 1992),  Paris, RMN, 1991, pp. XIV – XIX ; pp. XXII – XVIII ; p. 9 ; p. 399

LE LEYZOUR Philippe (dir.), La Volupté du goût. La peinture française au temps de Mme de Pompadour, cat. exp., Tours, Musée des Beaux-Arts (11 octobre 2008 – 12 janvier 2009), Portland, Portland Art Museum (7 février – 17 mai 2009), Paris, Somogy, 2008, pp. 19 – 22 ; pp. 77-90 ; p. 200 ; p. 202 ; p. 209

Article

CAVIGLIA Susanna, « Life Drawing and the Crisis of Historia in French Eighteenth-Century Painting », Art History, 39, 2016, pp. 40 – 69

Webographie

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Denis DIDEROT, « Vien », Salon de 1763, [https://fr.wikisource.org/wiki/Salon_de_1763], consulté le 24/02/2017

GINIES Julie, LOJKINE Stéphane, « Proserpine orne de fleurs le buste de Cérès sa mère (l’Été) – Vien », 9 janvier 2016, [http://utpictura18.univ-tlse2.fr/GenerateurNotice.php?numnotice=A0045], consulté le 24/02/2017

GOUPIL Tony, « Peins-moi la botanique ! », 20 novembre 2013, [http://www.journaldespeintres.com/peins-moi-la-botanique-quelques-aspects-de-la-representation-vegetale-en-peinture/], consulté le 24/02/2017

LOJKINE Stéphane, « Roger & Alcine, les secrets à l’oreille (Rol. furieux Brunet 1776, ch7) – Cochin », 9 janvier 2016, [http://utpictura18.univ-montp3.fr/GenerateurNotice.php?numnotice=A1293], consulté le 24/02/2017

Louis DE JAUCOURT, s. v. « Sensualité », in Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, décembre 1765, [https://fr.wikisource.org/wiki/L’Encyclopédie/1re_édition/SENSUALITÉ], consulté le 25/02/2017

 

 

 

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